Om u te dienen. Zegt een goede vriend, een bevlogen theatermaker: “Hé, ik heb een geweldig boek gelezen. Als jij daar eens een toneelbewerking van maakte?”
De vraag is zo ingekleed, dat je maar één, dus eigenlijk géén, keus hebt. ’t Is ja of nee. “Nee” druist regelrecht in tegen het door jezelf behoedzaam doch vastberaden in het leven geroepen imago schrijver te zijn. Rolt er niet af en toe een geslaagd vers of een aardig verhaal uit je pen? Dus stort je je in een avontuur waarvan je de afloop niet kent – dat is altijd zo met avonturen. Het boek in kwestie ken je wèl.
Je geeft je dus van meet af aan rekenschap van de vele haken en ogen die het dramatiseren ervan aankleven. Zo kent het verhaal twee hoofdpersonen van wie er één al een half jaar dood is. Vanuit het vertellersheden blikt de overlevende terug op dat half jaar én op de tijd ervoor: er zijn dus minimaal drie tijdlagen. Via een dagboek wordt het verleden tevens belicht vanuit het perspectief van de overledene.
Zo’n romanschrijver heeft het maar makkelijk: hij kan naar behoefte pendelen tussen de ene tijdlaag en de andere. Hij kan ongestraft vertellen vanuit een dubbel perspectief. Meer dan een witregel of een cursief lettertype heeft ie niet nodig. Maar hoe baken je op het podium “nu” en “vroeger” t.o.v. elkaar af? En hoe toon je aan een kijkerspubliek de visie van iemand die er niet meer is? De romancier kan bovendien naar believen verhuizen naar de meest uiteenlopende locaties.
Lezers reizen moeiteloos mee van jongenskamer naar buitenshuis carnavalsgedruis, van ziekenhuisbed naar zigeunerkamp. Moet er, ter aanduiding van dat kamp, en caravan het podium opgezeuld worden, nadien te parkeren tussen de coulissen?
“O, ja”, geeft je vriend nog even een toegift, “het stuk mag vijf kwartier duren. Hou je daar rekening mee?” Of je de 118 pagina’s van het boek wilt indikken tot 30 à 35 A-4’tjes. Ga d’r maar aan staan.
Je gaat er maar eens even voor zitten. Eén belangrijk uitgangspunt stel je vast: het verhaal – niet het jouwe, maar dat van de romancier – moet overeind blijven. De thema’s ervan, twéé om het nog gecompliceerder te maken, moeten goed uit de verf blijven komen. Dus niet de jouwe, al is het mooi meegenomen dat je er wel enige affiniteit mee hebt. Je legt het er bovendien op aan dat het verhaal, bij alle bloedige ernst, de luchtige toon behoudt die het boek ook heeft. Jouw rol is dienend, bemiddelend. Oók ten aanzien van regisseur en spelers: wat je maakt moet speelbaar zijn. Er moet actie zijn, handeling, ook waar de roman beschrijvend of bespiegelend is.
Een geschoold dramaturg ben je niet. Niet gehinderd door een overmaat van kennis of vooropgezette theorie ga je aan de slag. Gelukkig draag je wel een verleden als amateuracteur met je mee. Dat helpt: je beschikt over enige ervaringsdeskundigheid. En, ook gelukkig, je vriend is bevlogen genoeg om tegelijk met jou het boek te herlezen, waarbij hij steeds een aantal bladzijden op je voor weet te blijven. Hij bestookt je voortdurend met ideeën. Bij het schrijven kun je alvast rekening houden met zijn suggesties.
Dat schrijven blijkt deels overschrijven: veel dialoog kan vrijwel ongewijzigd uit de roman worden overgenomen, met het onmiskenbare voordeel dat elk personage als vanzelf zijn eigen toon en taalgebruik krijgt. Daardoor zijn de karakters bijna onmiddellijk getypeerd.
Beschrijvende elementen probeer je te vertalen in een toneelbeeld, in de opstelling van (schaarse) decorstukken. Hier is de inbreng van de bevlogen theaterman onmisbaar: je vriend is een meester in het bedenken van een minimaal decor met een maximum aan multi-functionaliteit. Door het combineren van gebeurtenissen, het soms in één regel spreektekst samenvatten van het een of ander, maar ook door juist uit te breiden wat in het boek ondergeschikt leek, ligt er uiteindelijk een tekst, na een achteraf gezien nog betrekkelijk kort schrijfproces. Dat woonwagengedoe heb je na veel vijven en zessen geschrapt: veel te ingewikkeld, technisch moeilijk uitvoerbaar en, zo blijkt, helemaal niet zo essentieel. Een sober, maar uitgekiend lichtplan doet de rest.
Nu moeten de spelers aan de slag. Je stelt je nog steeds dienstbaar op: jouw tekst is niet heilig. Spelers mogen hem gerust “naar hun mond zetten”; wat niet “lekker bekt” passen ze maar aan. De regisseur behoudt alle vrijheid en mag wijzigen, zowel in de tekst als in de volgorde. De spaarzame regie-aanwijzingen? Hij mag ermee doen wat ie wil. Je vermijdt angstvallig elke bemoeienis met het repetitieproces.
Wat je bij de première terughoort en -ziet, is dan ook niet meer op alle onderdelen te herkennen als “van jou”. Dat hoeft ook niet. Je was immers zo dienstbaar? Je tekst was niet meer dan een basis. Het publiek krijgt het uiteindelijke bouwsel te zien. Het fundament bevindt zich ondergronds: onmisbaar maar buiten het zicht. Zo hoort het ook. Daarom doe je je uiterste best het niet erg te vinden wanneer in de lovende recensie jouw naam en jouw aandeel onvermeld blijven.